Oops.. Este post tiene los enlaces eliminados!

Identi revisa las denuncias de los usuarios en busca de enlaces eliminados que no dejan descargar los archivos, este mensaje te informa que este post que estas viendo tiene los enlaces eliminados.

Usa el Buscador

Por favor, te recomendamos que uses el buscador para encontrar más alternativas.

Alexander Sokurov X 2 - Subtitulado

  • Categoría: Reciclaje
  • Publicado hace más de 7 años
ALEXANDER SOKUROV X 2
[/SIZE][/B]



Alexander Sokurov (1951) director de cine y guionista ruso,considerado el sucesor de Andréi Tarkovski. Sus películas possen unamarca distintiva y alta realización estética.

Nació en Siberia en la familia de un oficial. Se graduó en eldepartamento de Historia de la Universidad Nizhni Nóvgorod en 1974 ycomenzó a trabajar en los estudios VGIK al año siguiente. Ahí conoció aTarkovski, de quien se hizo amigo, y fue profundamente influido por ElEspejo de aquél.

La mayoría de las primeras películas de Sokúrov fueron prohibidas por las autoridades soviéticas.



Filmografía


Películas de ficción


?   La Voz Solitaria del Hombre (???????? ????? ????????, 1978?1987)
?   Los Degradados (?????????????, 1980)
?   Penosa Indiferencia (???????? ???????????, 1983?1987)
?   Imperio (?????, 1986)
?   Días de Eclipse (??? ????????, 1988)
?   Seguro y Protegido (????? ? ???????, 1989)
?   El Segundo Círculo (???? ??????, 1990)
?   Piedra (??????, 1992)
?   Las Páginas Susurrantes(????? ????????, 1993)
?   Madre e Hijo (???? ? ???, 1996)
?   Moloch (?????, 1999)
?   Taurus (?????, 2000)
?   El arca rusa (??????? ??????, 2002)
?   Padre e Hijo (???? ? ???, 2003)
?   El Sol (??????, 2004)
?   Aleksandra (2007)


Documentales


?   Maria (Elegía Campesina) (1978?1988)
?   Sonata para Hitler (1979?1989)
?   Sonata para Viola. Dmitri Shostakovitch (1981)
?   Y nada más (1982?1987)
?   Sacrificio nocturno (1984?1987)
?   Paciencia de Labor (1985?1987)
?   Elegía (1986)
?   Elegía de Moscú (1986?1988)
?   Elegía de Petersburgo (1990)
?   Elegía Soviética (1990)
?   A los eventos en Transcaucasia (1990)
?   Una simple elegía (1990)
?   Una retrospectiva de Leningrado (1957?1990) (1990)
?   Un ejemplo de entonación (1991)
?   Elegía desde Rusia (1992)
?   El sueño del soldado (1995)
?   Voces espirituales (1995)
?   Elegía oriental (1996)
?   Hubert Robert. Una vida afortunada (1996)
?   Una vida humilde (1997)
?   El Diario de San Petersburgo: Inauguración de un monumento a Dostoevski (1997)
?   El Diario de San Petersburgo: Kosintsev's Flat (1998)
?   Confesión (miniseries) (1998)
?   Diálogos con Solzhenitsyn (1998)
?   dolce? (1999)
?   Elegía de un viaje (2001)
?   El diario de San Petersburgo: Mozart. Réquiem (2004)
?   Elegía de una vida: Rostropovich, Vishnevskaya (2006) (*)


(*) Fuente: Wikipedia




Entrevista a Alexander Sokurov
[/SIZE]

-No tenemos noticias suyas desde hace tiempo, ya que sus películaspueden verse, en general, sólo en algunos festivales. ¿Este silencioestá vinculado a la duración necesaria para la elaboración de suspelículas, a la extrema meticulosidad que usted suele demostrar? ¿Ohabrá que pensarlo en relación con la dificultad de ser cineasta hoy enRusia?

-El problema tiene que ver más conustedes que con nosotros. Todo depende del interés que se dé a nuestraspelículas. Si no interesan a nadie, nadie las verá. Yo trabajopermanentemente con mi equipo, en documentales o en obras de ficción.Incluso, varias veces hemos tenido el apoyo de productores japoneses,en especial para Elegía oriental, La vida resignada y para Víaespiritual, un largo filme de cinco horas que fue presentado a "Cinémadu réel", el año pasado, en Beaubourg. No conozco descanso alguno en miactividad; nunca he dejado de hacer escuchar mi voz. Pocos realizadorestienen la posibilidad de trabajar tan intensamente. Después de Madre ehijo, del año 1997, empecé con tres proyectos nuevos. Vivimos en unaépoca muy [replegada, ramassée], muy condensada, que nos imponetrabajar con mayor rapidez. Pero, de todos modos, no podría estar unasemana sin preparar algo, sin reflexionar sobre un nuevo film.

-Usted habla de "equipo", utiliza un "nosotros" colectivo... ¿qué quiere decir? ¿Usted filma siempre con los mismos técnicos?

-Vladimir Presov, mi ingeniero desonido, y mi montajista, Leda Semyonova, están a mi lado desde siempre.Alexei Fyodorov, el técnico de encuadre de Madre e hijo, es nuevo, locual es mas bien raro a mi alrededor. Trabajamos colectivamente,incluso cuando intento, en la medida de lo posible, concebir mispelículas de manera aislada e independientemente. No sé si esto estábien o mal, pero tomo esas decisiones absolutamente solo. No podríatrabajar con las ideas de otro, por ejemplo, con las de un guionista.

-Precisamente, ¿cómo se produjo la idea de Madre e hijo?

-Empecé por buscar, en la historiade la literatura y del teatro, lo que se vinculaba desde un punto devista espiritual, al tema de la relación madre/hijo. Y por ese lado,exploré infinitamente y en vano; no encontré nada, ningún precedenteverdadero.

-Sin embargo, la cultura y el imaginario rusos reservan un lugar particular a la madre...

-Es cierto. La imagen de la madre esalgo fuerte en nosotros. Pero yo estaba interesado en la esencia de unarelación, como en las posibilidades líricas que ofrecía. Las relacionesentre madre e hijo son primordiales en mi reflexión sobre la vida. Desu cualidad depende por completo, desde mi punto de vista, lapersonalidad del hijo, su profundidad, su interés en tanto ser humano.Un hijo desprovisto de una relación profunda y sincera con su madre nopuede sino permanecer en la superficie de la vida. No puede construirnada. Hablamos mucho de esto, especialmente con Yuri Arabov, queparticipa en la elaboración de mis guiones. El problema fue madurandoen mí, durante varios años. Por otro lado, todas mis películas son elresultado de largas interrogaciones. Sólo se hacen cuando ya hanpermanecido suficientemente en mi interior.

-Si Madre e hijo ha sido filmada, ¿entonces hay una razónparticular y personal? Esa conclusión y esa maduración, ¿se cruzan conalguna de sus experiencias personales?

-Desconozco totalmente la idea deautobiografía en el arte. Nunca hubo algo así en mis películas, yespero que continúe así. Si hay biografía, es una biografía del alma, ode la cultura en la que he crecido, de mis lecturas, de mis encuentroscon uno u otro tipo de pensamiento. Mis pequeños asuntos privados notienen nada que ver aquí. No le interesan a nadie y, aún más, no estánen la base de mi inspiración. Cuando haya vivido lo suficiente, cuandomi experiencia haya adquirido más amplitud, podría quizás arrogarme elderecho de poner algo de mi vida en las películas. Por ahora, estáfuera de consideración.

-Sin embargo, una gran parte de la carga emotiva de Madre e hijoproviene de que esa relación está abordada muy concretamente,especialmente en los gestos y las palabras. Éstos parecen relevar unaexperiencia profundamente íntima, una angustia quizás muy personal.Tuvimos la impresión de que esta sensibilidad habría podido surgirdesde una experiencia vivida por usted mismo o por intermedio de amigoscercanos...

-(largo silencio) ¿Por qué nodecirlo?: amo mucho a mi madre. Ella todavía vive; no con muy buenasalud, pero vive. Hay algo de angustia en mí, es cierto, por esa vidaahora frágil. Esa emoción que ustedes evocan es un sentimientoiluminador, que proviene directamente del alma. El film es apenas unpretexto, que lanza una corriente, una energía destinada a despertaresa emoción. Es un movimiento muy noble, porque estoy convencido de quela profundidad de los sentimientos reside menos en las películas mismasque en la experiencia de los espectadores que las miran. Mipreocupación permanente es no tomar a la ligera ni al cine ni alespectador. Rechazo divertirme con ellos. Debo ir a lo esencial, porqueel arte está hecho de objetivos concretos. Esto es lo que creo. Quizásme equivoque, pero siempre estoy impulsado por esta idea.

-¿Cuáles pueden ser esos objetivos concretos?

-Quizás quiera decir, y desde mipunto de vista constituye una de sus primeras funciones, que el artenos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el artenos fuerza a repetir ese instante final un número infinito de veces;posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Para que el díaen que estemos confrontados con la muerte, podamos hacerle frente,entregarnos a ella sin mucha dificultad. Imagínense una situación muysimple, como la aparición súbita de un duelo en la familia: regresandoa casa, nos dicen que uno de nuestros seres queridos acaba de morir.Descubrimos entonces a un ser que hemos amado y que ya no es capaz demovimiento, que está en silencio para siempre. Si no estamospreparados, podríamos perecer, porque no seríamos capaces de superaresa prueba de verdad. El espíritu no soporta esa conmoción sino la haaprehendido antes. El arte nos ayuda a pasar la noche, a vivir con laidea de la muerte, a llegar al amanecer. No quisiera dar la impresiónde emplear fórmulas pomposas o definitivas en esto, simplemente quierodecir que es un [nicho, niche] que encontré y que me ayuda a dar unsentido a mi andar.

-La película parece una aplicación muy exacta de esta idea, en sumisma estructura: el hijo ayuda a su madre a pasar la última noche,dándole de beber, llevándola. Él mismo hace ese trabajo de iniciacióndurante su largo paseo solitario. Y, entonces, todo parece preparadopara el último plano de esa mano inanimada, esa mano de cadáver que sinembargo es más dulce, más apacible que mórbida. No hay ningunasensación de espanto.

-Tiene razón, pero ese plano tambiénpuede ser visto de otro modo. El hijo pudo equivocarse: la mano fría desu madre era para él la muerte, pero ¿quién dice que ella no abrió losojos?

-Esa idea del último viaje, del rito iniciático, de la últimaceremonia, el film la trata plásticamente de modo muy preciso. Nunca sesabe si hay que ver allí una angustia, un sueño o una pesadilla, porquela plástica de la imagen está permanentemente deformada.

¿Qué tipo de trabajo realizó para obtener ese resultado?

-Quisiera evocar a propósito de estouna tesis primordial para mí, que implica la idea de que el cine nopuede aún pretender ser un arte y que, aunque aspire a serlo, todavíaestá lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte;yo considero, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le faltatodo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuestaprincipal es pictórica. La elección más importante para el cine seríarenunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no leconciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempreuna superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sinoel arte de lo [plano, plat]. Este principio me permite, cuando trabajoen una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, ydedicar a ellos el tiempo necesario. De ese modo, adquiero un podercompleto sobre la representación del espacio. Por eso los paisajes deMadre e hijo, esos valles, esos campos, esos caminos sinuosos, notienen mucho que ver con los paisajes que teníamos frente a nosotros enel momento del rodaje. En efecto, están totalmente transformados,aplanados, sometidos a una anamorfosis [anamorfoseados]. Para llegar aese resultado, utilizamos lentes especiales, vidrios pintados y unaserie de filtros muy poderosos, en particular, filtros de color. Todolo que pudimos encontrar para anular la menor posibilidad de volumen enlos planos nos fue útil. Es una especie de reducción al extremo delcampo objetivo del cine que, desde allí, se abre hacia otro campo,mucho más inmenso. Llamemos a esto una conversión de lo real durante suregistro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el quedebería buscar convertirse. Varias veces, por ejemplo, tuve que cambiarla inclinación de un árbol porque no me satisfacía exactamente. Poresto el rodaje fue muy agotador. Fue una larga serie de pequeñosejercicios minuciosos: entre cinco y seis horas de trabajo, a veces,antes de encontrar la buena composición de un plano. Y a pesar de eso,no hubo allí ningún arte verdadero, créanme. Nada más que aprendizaje.No sentí ningún orgullo; y del comienzo hasta el final no fui más queun aprendiz.

-Si usted se considera siempre como un aprendiz, ¿quiénes son sus maestros?

-Prioritariamente, me inspiro en lapintura europea de principios del siglo diecinueve. La obra de Turnerme interesa, la Hubert Robert, la de los románticos alemanes, lospintores ambulantes rusos...

-¿Ellos también se preocupaban por aplanar la imagen, como usted?

-Sin dudas tenían otras intencionesen su arte, pero todos compartían una conciencia aguda de los límitesde la tela. Es muy simple: sabían que la tela era el único espacio a sudisposición, del mismo modo que yo sé que mis películas estánconcebidas para una pantalla plana. Mis películas están hechas enfunción de esa superficie. Es allí donde existen, y sólo allí. Rechazola idea de que el cine exista en otra parte que no sea la pantalla:para mí, por ejemplo, la vida que se desarrolla frente a la cámara notiene ninguna profundidad. Del mismo modo, lo que sucede entre lapantalla y el proyector no me interesa. La proyección pertenece a losingenieros y a los ópticos. Las palmas del éxito cinematográfico, talcomo existe hoy en día, les corresponden: ellos hacen posible elacontecimiento. Pero en lo que me concierne, los progresos técnicos?nuevas cámaras, [bancos] de montaje, películas- no me permiten más quedisponer de un material de partida mejor, de un mejor pigmento decolor, si continuamos la comparación con la pintura. Los ingenieros ylos ópticos sirven para fabricar ese pigmento. Luego me hacen falta lospinceles... Muy pocos cineastas reconocen este estado de cosas, lo quepara mí es un signo de cobardía, incluso de desprecio al espectador. Elcine óptico "tradicional" halaga al espectador, a su gusto por laverosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar [surmonter, vencera] la realidad óptica. ¿Acaso se preguntaron ustedes por qué la mayoríade los cineastas no sabe pintar? Aprender el dibujo requiere de unainmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que suponeemanciparse del realismo óptico; pues bien, a los que hacen películasno les gusta trabajar mucho. Tengo la impresión de que el cine es unrefugio para perezosos.

-¿Qué busca demostrar estéticamente al reivindicar sólo lainfluencia de los pintores? ¿Cuál es, por ejemplo, el objetivo de sutrabajo sobre la anamorfosis y sobre la deformación de la imagen?

-Trabajo para que la mínima figuraque habita el plano sea ubicada como lo entiendo, y no como la realidadquerría imponérmelo. El Greco podía hacer eso, porque el control delespacio respondía para él a una necesidad. En esta preocupación por nosometerse a imperativos que pueden escapársenos hay una forma delibertad. Sé que esa forma está limitada. Mi tentativa personal y mipráctica artística están forzosamente limitadas. Por ejemplo, realmentenunca podría hacer frente al factor Tiempo. Y para responder un pocomejor a su pregunta, diría que la estética particular de Madre e hijoestá en relación directa con mi concepción del Tiempo. Al cambiar elespacio, al adaptarlo a mi idea, intento transformar la dimensión delTiempo, aunque lo haga modestamente. Miren, por ejemplo, estasuperficie (Sokurov toma una hoja blanca que primero mantiene enposición vertical y que luego gira lentamente hasta dejar en posiciónhorizontal. Desde nuestro punto de vista, la hoja es casi invisible):el Tiempo es el que permite cambiar la percepción de esta superficie;el Tiempo acompaña el pasaje de un estado a otro.

-Madre e hijo es más bien corta ?1 hora diez-, mientras que variaspelículas suyas son muy largas. ¿Por qué la elección de esa brevedad?

-Es una cuestión de sentido de lamedida. Para mí, el cine le cuesta mucho al espectador. Cuando uno veuna película en una sala, cualquiera sea la suma que se haya pagado,también se paga en horas de vida. Una vez franqueada la puerta, unahora y media de nuestra vida se escapa irremediablemente. Ese tiempo novolverá jamás. ¡Imagínense cuál es la responsabilidad de un cineastafrente a hombres que van a perder una hora y medida de sus vidas paraver su obra! Madre e hijo termina antes de la duración clásica de unapelícula, como una persona con la cual a uno le gustaría pasar untiempo, y que desaparece. Eso provoca una falta. Y para mí, lo que esbueno, lo que es agradable, necesariamente va a faltar. La duración deun film es un asunto de moral, nunca un problema de medios o de temas.Madre e hijo debía durar una hora diez, eso es todo.

-¿En qué sentido trabajó la relación entre el aspecto visual deMadre e hijo, deformado, aplanado, y el sentido profundo de lapelícula: la reflexión sobre la muerte, las relaciones mórbidas entrelos personajes? ¿Cómo uno condujo al otro? ¿De qué manera captó esemovimiento, que se parece a una simbiosis?

-Creo que ustedes han construido,con su subjetividad, esa relación entre las ideas y las formas. Por milado, desearía no hacer comentarios generales. Solamente quise que lapelícula se presentase como una gota, una especie de esfera, un objetosin ningún ángulo. También hice lo posible para que nada impidieraescuchar el timbre de la voz. Cuando trabajo le doy una importanciaparticular al campo sonoro; y éste es a veces más importante que elcampo visual. Porque, suceda lo que suceda, el trabajo del alma esprioritario con relación al trabajo de los ojos. Y el cine ha conocidotales desastres con la imagen, que sólo el oído conserva hoy una ciertapureza, una forma de lazo directo con el alma. El oído todavía no estágangrenado por la mediocridad ambiente.

-¿Qué entiende por mediocridad?

-La relación contemporánea con laimagen es anárquica, no es objeto de ningún rigor, mientras que en elcaso de la música ?bajo todas sus formas-, aún nos queda unaposibilidad de alcanzar la armonía. El tratamiento de las imágenes,insisto, fue demasiado a menudo dejado en manos de personas sin talento.

-Parece ser que lo que usted extraña es la época de Goethe, la desu Tratado de los colores, cuando se creía apasionadamente que el colorse dirigía al alma. ¿Acaso tiene la ambición de recrear las condicionesde esa creencia o está resignado a vivir con esta nostalgia, estafalta?

-En efecto, extraño esa época. Estoyconsternado por el modo en que se dieron las cosas, porque el color esfundamental en mi camino artístico. Para mí es un fenómeno primordial.Tengo afinidades particulares con ciertos tonos, que corresponden a miexperiencia y a mi vida. Pero cuando digo que el color es importante,es sobre todo por la tristeza que me provoca, puesto que es imposibletratarlo verdaderamente, incluso en el arte: los colores de lanaturaleza mantienen un lazo muy vago con lo que nosotros sentimosinteriormente, con lo que vemos en una tela y en una pantalla. Porejemplo, es imposible rehacer de modo fiel el color de un narciso; y esapenas más imaginable recrear el tinte de un pétalo de rosa. Sin dudas,un verdadero pintor tiene disposiciones particulares, un don que lepermite sentir la naturaleza mejor que a cualquiera. Pero, según miopinión, el color es algo estrictamente inaprehensible, imposible defijar.

-¿Ese es el origen de su pesimismo?

-El trabajo del pintor, su misión,es conservar el color. Sin embargo, evidentemente, un pétalo de rosaposee un tinte que cambia de la mañana a la noche, en función deltiempo que hace, de su propio ciclo de vida. Incluso, hasta el color dela piedra cambia: no existe en la naturaleza un color muerto; mientrasque el arte crea un color que ya no existe más, que ya ha desaparecido.En la naturaleza, la idea misma de discordancia de los colores esimposible. Todo contraste natural, por fuerte que sea, necesariamenteconcuerda. Un amarillo oro puede concordar bien con un azul oscuro.Podríamos multiplicar hasta el infinito los ejemplos. Es un movimientosin límites. Y, por el contrario, el color más muerto que existe es elcolor del cine: el cine es por esencia el lugar de la muerte en eltrabajo. No digo esto en vano: para mi se trata de una certeza, de algosobre lo que reflexiono desde hace tiempo y que he podido verificardurante toda mi existencia. Es lo que me da derecho a hablar así.

-En el film, el tratamiento del paisaje natural ofrece el aspecto de un paisaje mental, casi el de un recorrido interior.

-Es algo muy bello para mí haberllegado a darles esa impresión, pero mi sentimiento es que lanaturaleza es perfectamente indiferente a la presencia humana. Elhombre puede amar o no a la naturaleza, pero estoy seguro de que lanaturaleza ignora hasta su existencia. En el momento de las locacionesefectuadas en Alemania, para Madre e hijo, busqué con mi productor lossitios que habían sido visitados por los románticos hace casi dossiglos. Llevábamos las reproducciones de ciertas obras, en particular,la de El monje al borde el mar de Caspar David Friedrich. Al llegar aesos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor había puesto sucaballete y comprobamos que nada había cambiado, salvo quizás las nubeso el tronco desecado de un árbol. Era muy desesperante; la naturalezaes indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestrarelación con la naturaleza. Es una relación sin Otro, un amor desentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico.

-Usted parece responder a esta desesperanza con una especie detentación mística, a la vez por lo que dice de la experiencia delespectador frente a sus obras, y por la amplitud que desea darle algesto del artista, que es la de una misión. ¿Se puede hablar en su casode sentimiento religioso?

-Las últimas palabras del hijo,cuando promete a su madre encontrarla más allá, un poco más tarde,están dichas en ese sentido. Pero esas palabras no tienen el aspectosolemne de una confesión. Los problemas de la vida y del alma humanason, según mi opinión, más complicados y más diferentes que lasinterrogaciones sobre la fe. Así pues, la interpretación religiosa nome concierne. Sólo espero que el espectador reaccione simplemente a losafectos. El hecho de que una persona pueda conocer una emoción frente aMadre e hijo, que se entregue a un sentimiento noble, quizás a unaforma de camino interior, ya es algo considerable.

-Los dos personajes, la madre agonizante y su hijo joven, ¿de dóndevienen? ¿Cuál es, para usted, su pasado? El joven parece unsobreviviente del siglo ruso.

-¿Tienen realmente importancia susorígenes, su pasado, incluso simbólico? Esos personajes proceden de miimaginación y de mi concepción de la vida. Me pareció interesante queel hijo sea fuerte, paciente e inteligente: él comprende la distanciafísica que lo separa en ese momento de su madre, y gasta toda suenergía en ayudarla. La madre, por su lado, es muy dulce, es la dulzuramisma. Tiene una memoria excelente, recuerda los detalles, la vidacuando su hijo estaba en la escuela. Es capaz de perdonar todo. Tambiénes débil; una madre necesariamente es débil... es una de las bellezasde la existencia. Además, el final de la vida es el único período dondetodo va mejor, porque los problemas están resueltos. Hallarse frente auna persona que está a punto de apagarse, es ser el testigoprivilegiado de ese momento de gran bondad. Sin dudas, ella tiene másnecesidad de amor y de ternura que cualquiera, quizás incluso más queun niño, pero esa necesidad es la más pura que haya porque es la másdesinteresada de todas. (*)


(*) Fuente: Entrevista realizada en París, en enero de 1998, porAntoine de Baecque y Olivier Joyard. Las palabras de Alexander Sokurovfueron traducidas por Yves Gauthier; editada originalmente en Cahiersdu cinéma, n° 521.



MADRE E HIJO
[/SIZE]




Año: 1997
Origen: Alemania, Rusia (SUBTITULOS ESPAÑOL INCORPORADOS)
Duración: 73´
Dirección: Alexander Sokurov
Guión: Juri Arabov
Edición: Leda Semyonova
Elenco: Gudrum Geyer, Alexei Ananishnov

Formato: avi


LINK'S

PARTE 1: http://www.mediafire.com/?u2zymmzdwfn

PARTE 2: http://www.mediafire.com/?qtn2mnyjdnz

PARTE 3: http://www.mediafire.com/?d0jg1naz5no

PARTE 4: http://www.mediafire.com/?aj2gmzudnzz

PARTE 5: http://www.mediafire.com/?mgmm05kw2n1

PARTE 6: http://www.mediafire.com/?hjutjfnlgyd

PARTE 7: http://www.mediafire.com/?2myygtwvztb

PARTE 8: http://www.mediafire.com/?qmidny3m4yz




PADRE E HIJO
[/SIZE]




Año: 2004
Duración: 84 min.
País: Rusia (SUBTITULOS ESPAÑOL INCORPORADOS)
Director: Alexandr Sokurov
Guión: Sergey Potepalov
Música: Andrey Sigle
Fotografía: Alexander Burov
Reparto: Alexander Rasbash, Andrej Shetinin, Alexei Nejmyshev, Martina Zasukhina, Fedor Lavrov

Formato: avi


LINK'S


PARTE 1: http://www.mediafire.com/?nynkz0r25kt

PARTE 2: http://www.mediafire.com/?lozxmmjmjzj

PARTE 3: http://www.mediafire.com/?3ywmwcjzmmr

PARTE 4: http://www.mediafire.com/?ojnrwytnoqu

PARTE 5: http://www.mediafire.com/?liwbm3ttnij

PARTE 6: http://www.mediafire.com/?wrtmyjnmao2

PARTE 7: http://www.mediafire.com/?1dndzonbd0u

PARTE 8: http://www.mediafire.com/?om2elz0m4ko



Es muy buena calidad[/COLOR]
Alexander Sokurov X 2 - Subtitulado
0 Puntos Score: 0/10
Visitas: 2009 Favoritos: 0
0 Comentarios Alexander Sokurov X 2 - Subtitulado
Este post no tiene comentarios. Sea el primero!
Para dejar un comentario Registrate! o.. eres ya usuario? Accede!