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Grandes Biografías: Pablo Picasso


Pintor español cuyo nombre completo era Pablo Ruiz Picasso, nacido en Málaga el 25 de octubre de 1881 y muerto en Mougin (Alpes Maritimes, Francia) el 8 de abril de 1973. Picasso en solitario encarna toda la aventura de la pintura del siglo XX. Su producción ininterrumpida, su constante afán de renovación, su espíritu inquieto de experimentador constante de los problemas del sistema de representación, su actitud ante la historia y su sentido iconoclasta con respecto a la tradición, así como sus valoraciones, siempre sorprendentes y originales, de los modelos del pasado, hacen de Picasso un paradigma de la pintura del siglo XX.

La trayectoria de Picasso no puede encasillarse en una evolución lineal o en una participación en alguna de las tendencias artísticas de su tiempo. Tampoco cabe limitarla a la pintura, aunque sea esta su actividad principal, pues sus dibujos, grabados, cerámicas y esculturas ocupan un lugar destacado en el arte de nuestro siglo. Las tendencias de las que fue protagonista, como el Cubismo, fueron creadas por él. Pero lo más sorprendente de su trayectoria reside en el hecho de que en los constantes vaivenes de su pintura siempre se halla latente una impronta esencialmente picassiana caracterizada por la diversidad en el marco de una rigurosa unidad.

Vida y obra

Los primeros años de la vida de Picasso discurrieron por unos cauces que en nada hacían presentir lo que sería después su orientación. Nacido en Málaga en 1881 su padre, José Ruiz Blasco que era profesor de dibujo, le enseño a pintar. En 1891 la familia se trasladó a La Coruña, donde el joven Picasso comenzó a pintar. Cuatro años después, debido a que su padre tomó posesión de la cátedra de la Escuela de Bellas Artes (La Lonja) Picasso se trasladó con su familia a Barcelona, ingresando en la Escuela de Bellas Artes.

En el ambiente barcelonés, Picasso frecuentó el cabaret Els 4 gats y entabló amistad con pintores como Nonell y Sunyer, el escultor Manolo Hugué y con Eugenio D'Ors, Sabartés y Miguel Utrillo. Pero además de estos contactos, de los que Picasso recibirá especialmente el magisterio Nonell, fue su primer viaje a París (1900) lo que ejerció una influencia más profunda en su formación. En 1901, tras una estancia breve en Málaga, Picasso se halla en Madrid, donde publica una revista de duración efímera, Arte joven. Ese mismo año Picasso realizó su segundo viaje a París y tras una estancia breve en Barcelona en 1903 decidió establecerse definitivamente en la capital francesa al año siguiente.

En sus primeras obras, como La primera Comunión y Ciencia y Caridad, que realiza con quince y dieciséis años, Picasso se muestra como un pintor precoz que domina los resortes académicos de un naturalismo cargado de connotaciones literarias que pronto abandonará por una pintura mucho más libre y abocetada. Obras como El Moulin de La Galette (Nueva York. Guggenheim Museum) de 1900, revelan el impacto que produjo en el joven pintor la obra de Toulousse-Lautrec. Picasso en este momento se sintió atraído especialmente por el color, como en Mujer de Azul (Madrid. Centro de Arte Reina Sofía) o La enana (Barcelona. Museo Picasso) ambos de 1901, un color aplicado en pinceladas sueltas a la manera de los postimpresionistas. Picasso, en este primer momento, accedió a la modernidad a través de la valoración y autonomía del color. Sin embargo muy poco después, cuando en su serie azul inicie una trayectoria renovadora mucho más personal, aunque manteniendo la autonomía del color, integrará el rigor del dibujo como un fundamento de la pintura que no abandonará nunca. El Retrato de Jaime Sabartes (Moscú, Museo Pushkin) de 1901, muestra ya la atención de Picasso por los valores de la forma y del dibujo. Las pinturas de Picasso de estos años, conocidas como Epoca azul, comportan una temática centrada en la figura y en el predominio cromático del azul. Son temas impregnados de una cierta melancolía y de un clasicismo estilizado, presente en obras como Maternidad (Cambridge Mass. Fogg Art Museum) de 1901, Mujer acurrucada (Estocolmo. Colección Nathhorst) de 1902, La Vida (Cleveland. Museum of Art) de 1903 o Madre con Niño enfermo (Barcelona. Museo Picasso) del mismo año. Una pintura renovadora, basada en el protagonismo del color equilibrado con un dibujo preciso, en la que se expresa un sentimiento pesimista y melancólico de la existencia.

Las pinturas de Picasso realizadas entre 1904 y 1906, período de su vida conocido como Epoca rosa, mantienen estos dos componentes de primacía del color y valor del dibujo. Ahora bien: no fueron solamente la sustitución del predominio de la gama del color azul por otra rosa. La novedad del color se halla justificada por el cambio de la temática de la pintura. Un nuevo clasicismo y una nueva temática, centrada especialmente en los temas de circo, son las novedades de la pintura de Picasso de este momento. Las acuarelas La familia de acróbatas (Baltimore. Museo de Arte) y Arlequín sentado (París. Colección particular) de 1905, revelan esta orientación, a través del valor del dibujo y una tendencia hacia modelos clásicos, mucho más visible en obras como La mujer de la camisa (Londres. Tate Gallery) y Joven con el brazo levantado (Washington. National Gallery) de 1905.

El arte de Picasso de estos años muestra también su interés de pintor por el arte negro e ibérico. Algunos dibujos de 1905 revelan como la escultura negra le ha influido profundamente. El Retrato de Gertrude Stein (Nueva York. Metropolitan Museum) y el Autorretrato con paleta (Filadelfia. Museum of Art) ambos de 1906, muestran una reducción del empleo del color, una simplificación de las formas y volúmenes y la mencionada influencia del arte ibérico. El interés de Picasso por la escultura negra se hace también patente en obras como Mujeres desnudas abrazadas (Suiza, Col. Particular) de 1906. La ruptura con las melancólicas y emotivas composiciones de sus pinturas de las épocas azul y rosa tuvo un punto de arranque en la decisión de Picasso de interpretar el arte de culturas primitivas que comenzaba a valorarse por entonces. Picasso, durante estos años, conoció directamente la escultura negra en el Museo del Trocadero, interesándose por obras de la Costa de Marfil o de Nueva Caledonia y coleccionando algunas piezas de arte ibérico.

Picasso ha sido uno de los pocos pintores contemporáneos que han acometido, como una preocupación prioritaria, la realización de obras maestras. Mientras que para la mayor parte de los artistas esta categoría no superaba la condición de concepción propia del arte del pasado, para Picasso fue una obligación ineludible. En dos ocasiones sus experiencias se orientaron a la realización de obras que se convirtieron en referencias imprescindibles de la pintura contemporánea. Las demoiselles de Avignon (Avinyó) (Nueva York. Museum of Modern Art) fue la primera de ellas en la que Picasso se planteó una ruptura, consciente y coherente, con el sistema de representación perspectivo que había venido funcionando desde el Renacimiento como soporte y método insustituible de la pintura occidental. La segunda obra, a la que se hará referencia más adelante, es el Guernica (Madrid. Centro de Arte Reina Sofía) en la que Picasso acomete una obra de empeño en la que se estableció toda una reflexión en torno a las funciones, valores y usos de los modelos clásicos. La documentación conocida y los estudios monográficos dedicados a estas dos pinturas hacen de ellas un caso excepcional no sólo del arte de nuestro tiempo sino de toda la historia de la pintura.

Picasso pintó Las Demoiselles entre 1906 y 1907, cuando se las mostró a otros pintores y amigos, algunos no ocultaron su rechazo y descontento pero lo cierto es que en esta obra Picasso estableció los prolegómenos que servirán de fundamento al Cubismo. Se ha querido buscar precedentes y fuentes en las que Picasso se inspiró, como es el caso de Ingres o El Greco, en la forma de componer y agrupar las figuras y de desarrollar los celajes del fondo. Sin embargo, lo que Picasso planteó en esta pintura fue precisamente una ruptura con los modelos clásicos tradicionales.

Con todo, la aportación mas importante de Picasso en Les Demoiselles fue su actitud con el sistema tradicional de representación perpectiva. La pintura occidental desde el Renacimiento se había basado en la concepción del cuadro como una ventana abierta desde la que se representaba un escenario de tres dimensiones captado desde un punto único y estático: el ojo del pintor. En Les Demoiselles, Picasso distorsiona la representación monofocal e introduce la simultaneidad de la visión. Picasso acometió la representación desde un concepto plurifocal que libera al cuadro de las limitaciones de la representación tradicional y proporciona a la pintura una radical autonomía de la forma.


En el verano de 1909, durante su estancia en Horta de Ebro, Picasso acometió una verdadera arquitectura del paisaje. Paisaje de Horta de Ebro (París. Colección Particular) o Fábrica (Leningrado. Ermitage) desarrollan cristalizaciones del paisaje en las que el color se reduce a unos componentes esenciales y se introducen diversos efectos de distorsión perspectiva. En estas obras, Picasso define el valor de dos componentes decisivos para su experiencia cubista: la reducción del color y la primacía de la forma. O lo que es lo mismo, la subversión frente a los principios que habían venido sustentando la hegemonía de la renovación pictórica desde el Impresionismo: la primacía del color y la destrucción del dibujo y de la forma. Con ello, Picasso iniciaba toda una serie de experiencias analíticas en torno al problema plástico de la representación de los volúmenes en un plano, rompiendo con el sistema de visión monofocal de tres dimensiones.

Frutas y Copa (París. Colección particular), de 1908, pone de manifiesto cómo Picasso plantea la representación rompiendo con el sentido monofocal tradicional, plasmando la representación de los objetos desde diferentes visiones simultáneas. Esta experiencia, que el pintor llevará a sus últimas consecuencias en el Cubismo, no fue la mera sustitución del sistema de representación tradicional (según el cual los objetos aparecían vistos desde un solo punto) por otro nuevo en el que se los representaba desde varios. Lo que Picasso cuestionó no era la representación (Picasso siempre se mantuvo como un pintor figurativo que nunca fue abstracto) sino la ruptura con los modos tradicionales, académicos o renovadores de la representación. El resultado, lejos de ser una simple modificación de la visión de los objetos, fue un nuevo lenguaje formal en el que prevalecía una rigurosa autonomía de la forma. Picasso recuperó los componentes específicos de la pintura con independencia de su función representativa. De esta manera, superó la reducción a forma y geometría de la apariencia del paisaje y de los objetos para establecer un análisis esencial de los mismos.

En los collages, Picasso incorporó objetos de la realidad: la rejilla de una silla, hojas de periódicos, tierra, madera, etc., con lo cual se prescindía de la representación para acudir a la presentación. Una presentación de elementos reales que en el cuadro asumían una dimensión plástica inédita, distinta de la que desempeñaban en la realidad, debido a la descontextualización y alteración de la función de los objetos, con lo cual se lograba una de las aspiraciones del pintor: eludir las ficciones de la representación sin omitir la referencia a lo real.

En obras cubistas posteriores, Picasso abandonó las limitaciones de la gama de color, como en Violín y frutero (Filadelfia. Museum of Art), Papier collé de 1913 Jugador de Cartas (Nueva York. Museum of Modern Art) de 1914 y Los tres músicos (Nueva York. Museum of Modern Art), ya de 1921, que muestra el final de una trayectoria experimental que Picasso consideró agotada. Picasso, a diferencia de otros pintores cubistas como Braque o Juan Gris (1887-1927), se planteó en un momento determinado el abandono del Cubismo y la necesidad de afrontar un cambio radical de su pintura. No sólo renunció a continuar las experiencias del Cubismo sino que inició un "retorno al orden" a través de una recuperación de las formas y modelos clásicos que Picasso, por su formación académica, podía acometer como ningún otro pintor. Lo que el pintor hizo en la experiencia del Cubismo fue destruir un sistema de representación, demostrar que la pintura podía plantearse desde otros supuestos, para después volver al clasicismo y poner de manifiesto que no es un lenguaje agotado, que lo que está acabado es el academicismo, no las posibilidades formales del clasicismo.

Dos mujeres desnudas (Londres. Col. Douglas Cooper) de 1920, Mujer y niño (Baltimore. Museum of Art) de 1922 o Arlequín (Ginebra. Col. CH. iM Obersteg) del año siguiente, son imágenes de este "retorno" al orden que Picasso asumió como una terapia después de los años de intensa experimentación de la etapa cubista. Pero junto al clasicismo, a Picasso también le interesó una plasticidad pura que, como en su Naturaleza muerta (Nueva York. Museum of Modern Art) de 1924, integraba las experiencias formales del cubismo en un equilibrio, orden y composición clásicas. O también, las composiciones en las que esta serenidad se transformaba en la imagen sugerente de un paralelo con las inquitudes del Surrealismo, como en Mujer sentada al borde del mar (Nueva York. Museum of Modern Art) de 1929.

Las experiencias descritas ponen de manifiesto la vitalidad y versatilidad del lenguaje de Picasso, desarrollado a través de un itinerario en constante proceso de renovación. En este sentido, una de las obras maestras del pintor, características de su capacidad para convertir la pintura en un lenguaje expresivo orientado a conmover nuestra sensibilidad, es el Guernica (Madrid. Centro de Arte Reina Sofía).


Es preciso notar que Picasso hasta los últimos años de su vida continuó siendo un renovador. Sus versiones de Las Meninas ponen de relieve su constante capacidad de interpretación de los modelos clásicos. Sus obras de los años sesenta, que durante mucho tiempo se vieron como el fin de la capacidad creativa del pintor, comportan soluciones de un lenguaje que se anticipa a muchos de los planteamientos más renovadores de la pintura de los años ochenta, confirmando el hecho de que cada vez que se produce una nueva tendencia de la pintura contemporánea el nombre de Picasso surge como uno de sus precursores.


Redacción: Víctor N. Alcaide
Fuente: MCNBiografias.com
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